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陈丹青回忆木心:绘画的异端(一)

2017-01-09

  有一种话不能自己说,

  旁人也不能说……

  是非常好的话。

  ——木心

  好像是90年代初,纽约布鲁克林博物馆来了库尔贝大展。我知道木心不喜写实画,不佩服库尔贝,但他那天好心情,说是走吧,去看看。巡视自己看轻的画家,木心饶有谈兴,才见前厅库尔贝的早年小画,就讪笑了:“喔唷!湿手沾面粉……”我忙问什么意思,他笑盈盈解释道:

  呶!你这里画了,那里要画吗?角角落落都要画到呀——苦煞!

  1983年他初次来我寓所看画,头一句也是“苦煞”!其时我正在画双人构图的康巴汉子,他略一看,犹豫片刻,显然考虑是客气还是直说。谢天谢地,他直说了,但竟如我妈妈说起儿子当年在乡下插秧种稻的神情,一脸长辈的怜惜:

  你这是打工呀,丹青,不是画画!

  我大笑了,没人这样说过。偏巧那阵子我正上心仿效库尔贝,敷色、塑造,一遍遍压实了,务使更厚重、更饱满——木心知道我迷库尔贝,那天出了博物馆,他不看我,自语道:“库尔贝、珂罗,其实是二流画家。”我默然听着,心里委屈,倒不为我,而是为珂罗与库尔贝,此后瞧见他俩的画,我就想:喂,木心说你们二流呢。

  奇怪,二十多年过去,眼界开大了,我已不复迷恋珂罗、库尔贝,倒不为木心那句话。我们老少无欺几十年,后来我已开心地从旁看他的偏嗜,一如他也从旁看我“苦煞”,只是从开初的怜惜,渐渐变为不复闻问了。

  不过与他初交那些年,每有异见,我还是于心耿耿。1985年大都会美术馆请来卡拉瓦乔特展,我神魂颠倒,第二回去,拉着木心,结果简直愤怒:从意大利运来的三十多件大画呀,他信步看看就出馆了,我好不扫兴,追过去问究竟。

  “不行,造型到底不行。”他正色说,“哪能和拉斐尔、达芬奇比。”我愈加愤怒了:话不是这么说法。为什么要和拉斐尔比?我说他画的天使多好啊,可是木心带着那样一种表情——为我着急,而且知道我不会听他——决然说道:“他画的是丑,把圣徒画成农夫,再画得好,还是丑!”我说怎样叫做美,他应声道:“拉斐尔叫做美,美到形上!后来的写实就不懂形上了。”说起“形而上”,他不说“而”字,大概是民国的一种说法吧。

  米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔(michelangelo merisi da caravaggio,1571年9月29日—1610年7月18日),意大利画家,对巴洛克画派的形成有重大影响。

  其时我已学会不和他争。他说,凡事到了要争起来,就没意思了。我同意。

  我也同意“后来的写实不懂形上”。但我有点惊讶他的诚心。好一阵子,木心认真地担忧我的趣味,逮着机会点醒我,至少,要我知道他的意思。《文学回忆录》中谈到王原祁、谈到委拉斯开兹那几段,都是针对我的。

  “委拉斯开兹做了一桩事体!”1989年他去大都会美术馆看了委拉斯开兹大展,意味深长来这么一句。我熟悉他的话语快感,应声道:“讲得好!‘做了一桩事体’,但不是‘艺术’?”老头子开心了:“是呀是呀!你先看放映间播放他的肖像局部,不得了哎!简直神圣!跑进去看原画,好是好的,终归可惜了:这么高的才能——做了一桩事体。”

  后来他惦记用影像放大他的小画,我猜是起于那次经验。

  不必和木心谈美术史,他向来不在那个频道——这是我喜欢听他说话的理由——我不会对他说:大部分古画都是订件,既是订件,当然是“做事体”。果然,他好像知道我将怎样反驳,紧接着说:

  米开朗琪罗伟大!你看,教皇交给他一桩事体,他就做成艺术!

  最后那句,木心凛然提高声音,为他又想出一句要紧的话,得意了,掏出烟来。和上次的卡拉瓦乔案显然有别:他尊敬委拉斯开兹的高贵,但可惜了:仍然不是“艺术”。

  我从未这样想过。没有人这样谈艺术。我会因此稍许看低委拉斯开兹么?绝不。但“把事体做成艺术”?这话有意思。“委拉斯开兹懂得美吗?”我没忘记卡拉瓦乔一案,拿话撩他,“他画的侏儒……很丑呀。”

  二十多年过去,我已不记得木心怎样回应。说来好笑,我俩的趣味隐然为敌,稍起勃,双方自动歇火,但那年的文学课,木心就借了什么话头,重提“艺术”和“事体”的关系——缓缓地、郑重地讲着,他不看我,知道我明白他在说给我听——现在他死了,我心里仍在和他纠缠:木心哎,没有叫做“美”的事物,那是你的偏爱。

  但我久已偏爱他的偏爱,看他怎样牢牢把守他的绝对标准,确切地说,他的标准,就是“绝对”,譬如:“美”……无分地域、国族、年代、主义,他对世界文学家各有所爱,可是他眷顾的画家(也许包括音乐家)少得可怜,只剩几个人、几幅画。他常说,待人宜宽厚,待艺术,必须势利(他狠狠说出:“必须势利”)。我渐渐赏阅他的“势利”:适巧相反,我仅偏爱几个文学家,却被太多画家吸引,喜欢各种毫不相干的画。

  老头子的遗物中只有一本画册:50年代古董版达芬奇——有哪位画家只存一本画册么——也只有一幅现代画被他配了框子,挂在墙上:黑白版的塞尚,画着三只苹果。四年前在重症病室最后一次面见活着的木心,夜里回到晚晴小筑,画室墙上停着那三只苹果……说起塞尚,木心就酥了。那年和他在57街ibm大楼底层美术馆看塞尚的风景画,他老老实实坐在展厅的皮椅上,满脸享受,看了好久,喃喃地说:

  伊味道好啊,伊味道好……

  “伊”,即沪语“他”。如今木心美术馆开馆了,“伊”终于被人确认是个画家,一个长达六十多年从未在母国展示的画家,一个早已被时代错过的画家。以我所知,过去三十年,陈英德(旅法台湾画家、评家)、巫鸿(芝加哥大学美术史教授)、阿历克珊德拉梦露(纽约古根海姆美术馆亚洲部主任)、巴恩哈特(哈佛大学美术史教授)、大卫山瑟巴(耶鲁大学美术史教授)、曹立伟(木心的学生,现任职中国美院),先后著文评述木心的绘画。这些年我回想他、写他,并不触及他的作品:我与老头子太过熟腻,这是评议的忌讳抑或优势?

  但我不该缄默了。年来在美术馆经营布置,天天过手他的作品。我愿试着说:认知木心,看他喜欢什么画,讨厌什么画。

  夏春锦,木心年表编撰者,最近在档案馆发现了几页上海美专成绩表,1946年那页,赫然有“孙牧心”,1948年那页,他名下写着“已令退学”,与木心的自述对上了:因参与学生运动被除名,入秋,他走避台湾,1949年初解放军攻陷上海前,“孙牧心”回来了——三十年后,1979年,他在冤假错案的申诉书上,仍用名“孙牧心”。

  “你怎么就回来了呢?”我几次问他。

  “国民党不行!一塌糊涂。”随即嬉笑了,笑他自己,“回上海嘛,是为了考公费生去巴黎呀!”1945年,战后国民政府恢复公派留学,首批成员四十多人,竟有两个名额分给绘画与雕刻,吴冠中即为其一。之后连年内战,木心盼着仍可申请出洋,乃情理中事。进入50年代,他的出洋梦如何呢?今夏在他遗稿中发现一首诗,题曰《小镇上的艺术家》:

  国庆节下午

  天气晴正

  上午游行过了

  “国庆节”字样,可能是木心用入诗中的唯一一次。我辈的儿时记忆,直到“文革”前的1965年,每年10月1日的大事,就是“上午游行”。

  黄浦江对岸

  小镇中学教师

  二十四岁,什么也不是

  这是实话。以他年龄推算,时在1951年,又两年,我出生了,哪晓得长大后会在纽约遇到“孙牧心”……

  看样子是定局了

  巴黎的盘子洗不成了

  奋斗、受苦,我也怕

  又是实话。库尔贝尚且“苦煞”,何况“奋斗”巴黎。战后的留法青年想必早经带回消息:要准备洗盘子……现在去不成了,怎么办呢:

  看样子是就这样下去了

  平日里什么乐子也没有

  除非在街上吃碗馄饨

  1956年孙牧心首次入狱前,在高桥镇育民中学教美术、教音乐。那时的浦东全是农田,我幼年随父亲去浦东看海,折回途中,便在高桥镇吃碗阳春面。

  有时,人生真不如一行波德莱尔

  有时,波德莱尔

  真不如一碗馄饨

  谁曾这样地描述50年代吗?我以说不出的理由,爱这首诗,而早年木心与我的上海记忆,会合了。那时他的偏爱经已确立。何以见得呢?遗稿中的另一首诗题为《我们也曾有过青春》,地点不变(上海),时间早了几年(就读美专的1946—1948年),孙牧心写到了绘画之外的故事,有姓名,有心情,也有观点:

  年轻时候,那光景

  我们人生模仿艺术

  不是艺术模仿人生

  窗外二次大战刚过

  窗内十九世纪至尊

  音乐是我的命

  爱情是我的病

  贝多汶是我的神

  肖邦是我的心

  谁美貌,谁就是我的死灵魂

  同样的意思,他常私下说起,证明他暮年仍然保留着早岁的趣味,或者说,趣味的记忆,这记忆,根植于40年代的上海美专与杭州艺专。

  1946年,他才(木心)十九岁,斜站着,学生装,戴副白手套,身边站着两位穿长袍的男子。——陈丹青

  我能描述七十年前的艺专语境么?倘若能,便可追寻木心,解答他与我在纽约种种争议的由来。我想说:那是西画在民国时代的地方语境,之后被神话,再之后,被遗忘了:艺专,尚属小焉者,单一句“上午游行过了”,眼下的青年即已无从感知。

  回到50年代,黄浦江此岸还住着一位青年,章明炎,日后是我的启蒙老师。1948年前后,他就读上海的行知艺专(以陶行知命名而短期存在的艺专),也是浙江籍上海人,也曾师从刘海粟,也任中学美术老师。我十四五岁师从他学油画,终生记住了他的话语。什么话语呢?譬如:“伊味道好!”那是他赞美一切好画的最高形容词。时当“文革”初年,四顾无人,他就对我说起西洋的“大师”和“巨匠”——我晕眩着,头一次听到这等词语——哪几位呢?

  芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔,之后,忽然是梵高与塞尚。

  日后跑得远了,我与南北艺术学院的师生俱皆混过,一路看、一路听,渐渐明白章老师的“巨匠”名单,都是三四十年代江南艺专的谱系。非仅是他,两校散在各地的学生(那时已入中年)大抵操持同样的话语、标举同样的巨匠(当然,还有若干别的名字,譬如波提切利、鲁本斯、伦勃朗……),最后,我遇到了他们之中的孙牧心:一个离开校园即自我放逐、长久隐匿的人。

  而在晚近所谓美术史专著中,根本找不到以上的话语和细节。

  “喔……哟,煞有介事!”有一次木心笑吟吟地说,“他们都有自己的菩萨哩:杭州艺专嘛推崇拉斐尔、梵高,上海美专呢,讲来讲去就是达芬奇、塞尚……两头师生不服气呀,乃么吵。”他开颜嗤笑了,装出不可一世的神情,不知是模仿哪一边:“吵到最后,就把菩萨抬出来。”

  沪语“乃么”,即“于是”之意。

  这是关键的讯息。我想起亲爱的章老师,想起五十年前流散沪上的西画家。为什么卡拉瓦乔与库尔贝无缘成为菩萨?为什么几十位文艺复兴匠师只剩了“三杰”?答案也许很简单:在孙牧心与同辈的记忆中,芬奇与塞尚住在上海美专,拉斐尔与梵高住在杭州艺专,那是艺专学生的青春胎记:与文艺复兴、与19世纪,与几位欧洲活菩萨,并无关系。

  我在嘲笑木心么?那也是我的记忆。我仍记得头一回听说米开朗琪罗大名的那间教室,满室课桌,没有人,窗外水泥墙涂满大字报。其时章老师才三十多岁,强健,男中音,曲着左腿,举起右臂探向后背,竭力做出米开朗琪罗的雕塑模样给我看,用上海话喃喃叹道:“巨匠!巨匠!”他又曾取出梵高的黑白画册给我看——多年后我在纽约买到了同样的古董版本——与木心如出一辙,咄咄叹道:

  伊味道好啊,伊味道好!

  这就是江南艺专的话语,辗转传递,及至我辈。然而晚年木心与我戏说过后,断然结束道:

  全部幼稚!

  是的,全部幼稚。但木心一辈,我一辈,就凭这点记忆,确认我们的内心有别于“上午游行”的年代……那时,杭州艺专划归“中央美院华东分院”,之后改称“浙江美院”,今易名为“中国美院”,上海美专则于50年代初即被拔除,和苏州艺专、行知艺专一并归入“南京艺术学院”——如此,上海长达三十余年没有美术学院——北平艺专也没了,命名为“中央美术学院”。徐悲鸿去世早,其余老校长如刘海粟、颜文、林风眠,职衔如故,大权旁落,个个身边配了党委书记。

  而民国南北艺专的门户之别,迁延几代人,犹如党见,近乎党争。老辈噤声了,弟子们的私下议论则散在当年初学绘事的小青年间:我从小听得杭州艺专老学生说起徐悲鸿,嗤之以鼻,北平艺专的老学生说起刘海粟,更其嗤之以鼻……在纽约,旅美台湾画家说起徐悲鸿,个个痛加贬斥,他们全体尊崇岛内的抽象画启蒙者李仲生,李仲生,早年也就读上海美专。

  离校后的孙牧心并不关心前前后后的老同学,除了记忆,他刻意远避美术界。我曾问他:刘海粟怎样?“伊老滑头。”颜文怎样?“伊老实人。”徐悲鸿呢?他收了笑意,正色说:“误人子弟!”我喜欢听老辈说起更老的老辈,唯可诧异者,逾半个世纪,除了芬奇和塞尚,艺专的是非也一路跟着孙牧心。

  是的。“全部幼稚”,但我读到全部真实。徐悲鸿、林风眠,今已乏人问津,但在过去六十多年,他俩的徒众确乎将绘画带向完全不同的去处。徐悲鸿不必细说,他是本土写实一路的祖师爷,虽然当我北上就学,苏式绘画早就覆盖了他,但日后听得木心讪笑库尔贝,我发现自己仍是徐悲鸿阵营的隔代传人。我也很久以后才明白:当木心从卡拉瓦乔或库尔贝展厅晃一圈便即走开,他内心仍然是那个江南两校的男孩。

  有人梳理过林风眠的影响么(应该加上被遗忘的吴大羽、被贬低的刘海粟)?倘若艺专不改称,不改宗,不遭遇50年代的变故,一种与苏联社会主义现实主义不同的艺术观——告别19世纪写实,接续后印象派,通向欧洲早期现代主义——在六十年前的中国是可能的,就像在美国、日本和早期苏维埃发生的那样。

  以下名字从未被大陆美术界正视:赵无极、朱德群、丁雄泉、丁衍庸……还有那位李仲生(包括由他带引的一大群70年代从台湾留洋的抽象画信徒)。无论如何,这些画家在域外实践了起码的现代绘画。此岸的小小异端,则是吴冠中。他对“形式”的理解虽嫌狭隘,亦且过时,但“文革”甫歇,是他一反“内容决定形式”的教条,高叫“形式决定内容”——总之,在这群人之前,很难想象没有林风眠,没有30年代的杭州艺专。

  木心和他们不相干。当他混在浦东吃馄饨时,早已决定做局外人。然而记忆跟着他。90年代,他取艺专往事写成《战后嘉年华》,是对“全部幼稚”的告白;他纪念席德进的长文《此岸的克里斯朵夫》,显示艺专同辈中的那位孙牧心,当初已是异端。但他从未嘲笑他的师尊。1991年林风眠病逝香港,木心写成《双重悲悼》——“林风眠先生曾经是我们的‘象征性’的灵魂人物。” 这样的词语,他从未用来形容五四后的任何一位画家。

  顺便一说,林风眠之外,木心怀着尊敬回想的另一位老师,是留法归来的陈士文,一个完全被遗忘的前辈:“上课走进来,总归笔挺,白衬衫、黑西装。”画得怎样呢?“几件静物一摆,清爽,不嗦。”说及此,木心慨然:“当年我们对陈先生表示佩服,你晓得他怎么说?他说:‘不过毕加索、马蒂斯而已!’”

  最近查知,陈士文日后去了香港,得年八十多岁。

  好了。“上午游行过了”。很多年后的很多下午,木心,带着老人的温情,断断续续数落以上记忆。除了天性,每个人的偏爱来自遥远的理由,这理由以什么方式塑造艺术家,便是成长的故事——木心的另一份漫长学历,是在纽约(我也一样)。我俩各自带着上一世代的烙印,亦即,西洋艺术的中国版本,在纽约拌嘴——好几次就在曼哈顿大马路上——下面我将描述木心为摆脱几代人无能摆脱的过去,如何独自挣扎。

  木心美术馆第一厅西墙,是他画于“文革”末年和旅美初期的十余幅纸本画:一望而知,林风眠是他借以拒斥本土影响的唯一参照。东墙的二十一幅石版画则无涉林风眠,全部抽象,画于1984到1989年。

  那段日子,我们混在曼哈顿57街“艺术学生联盟学院”,木心尚未取得绿卡,为维持学生身份,直到讲述文学课头两年,仍须常去那所学院点卯。他穿着三楼版画工作坊的围裙,像个工人:能想象浑身石墨的木心吗?他忘乎所以做了逾百幅抽象版画,被评为优秀学生,还得奖。在美国,没有人会惊讶五六十岁的老者仍做学生。

  很少有人注意这批版画(我喜欢极了)。直到最近,我从木心遗稿的一段话,才知道“抽象”是他早先的妄想:

  林风眠先生有一时期画风时露抽象风调,我托人传言:“何不进入纯抽象?” 后来晤面时,先生说:“我只画自己懂的东西,不懂的东西画不来。这样吧,你写一篇‘论纯抽象’,我要是懂了,就一定要画画看。”我深感师生行谊恳切,满口答允照办,起稿未竟,风暴陡起,此愿终未了也。

  以上要点,并不在“纯抽象”,而是1966年“风暴陡起”,师生俩分别入狱,再没见过面。此前,自1962年陈毅受周恩来之托在广州会议向知识分子“脱帽鞠躬”,文艺管制相对放松了几年,文艺人稍感宽舒,据说,那是林风眠(也是被压抑的民国老画家)作画最为畅达的阶段,画出了“风暴陡起”后被他亲手销毁的画。

  孙牧心就是目睹那些画,进言师尊“何不进入纯抽象”,而“此愿终未了也”,被木心自己数十年后的石版画,平复了。

  回到当年,批判非写实绘画的标准用语,来自苏联,叫做“形式主义”。孙牧心吃了豹子胆,更进一步,居然劝谕老师玩“纯抽象”,其实呢,追究60年代语境,他的怂恿,实属妄谈:自1949年直到80年代,大陆没人见过抽象画,论“纯抽象”,唯吴大羽初尝,但吴先生的画作,岂敢面世。

  所以要点仍不在“纯抽象”,而在木心是“上海人”。

  我所谓“上海”,固然是指少年木心记忆中的沦陷期上海(他读到张爱玲在孤岛发表的头一批小说),更是指1949到1982年,木心实实在在度过青壮年时代的那个上海。那时的上海角落,躲着林风眠、刘海粟、颜文、丰子恺、陈巨来、傅雷、邵洵美、陆小曼、施蛰存……孙牧心时属旧上海精英的晚辈,“什么也不是”,还有他那位腻友,狂士李梦熊。

  这就是60年代可注意的上海青年:他们的知识结构始于民国,止于“上午游行”的50年代,虽然无缘留洋,而当年的上海便是西洋文化的假想之地,以致木心由浦东的馄饨而念及波德莱尔……以下继续接引《我们也曾有过青春》:

  兰心,法国小剧场气氛

  后排学生廉价票,请进

  我们没有晚礼服、望远镜

  照样衣履光鲜,黑白分明

  整个夜晚空气一派康乃馨

  “兰心”为殖民时代法国人所建的音乐厅,厅内两侧是法国式包厢,故有“晚礼服、望远镜”语,“兰心”平时也放电影。据我父亲回忆,自1949年上海易手到1951年韩战爆发前,沪地影院照常播映好莱坞首轮电影,舞场也还开着……很快,“兰心”易名为“上海艺术剧场”,放映《董存瑞》、《地道战》之类革命电影,“文革”后复名,今仍在锦江饭店对过。而在1946、1947年间,“衣履光鲜”的艺专小子混在这座剧院的后排:

  我是小规模地博大精深

  我们的流浪还只限于路角街心

  一天接连看四场电影

  不要泰山、出水芙蓉

  只看卡萨布兰卡、血泪孤星

  进入“上午游行”的年代,孙牧心蛰居浦东,教书糊口,内心藏着“十九世纪至尊”,日后被关押,便以他“小规模地博大精深”,写成狱中手稿——那年月,“世界”彻底抛弃了“上海人”,但他从未停止想象“世界”。同类青年,北京有,广州有,各省市多少都有,而以上海为最多,也最典型。什么典型呢,就是“洋派”。

  木心《狱中笔记》手稿

  《文学回忆录》下册694、697页——

  六十年代我外甥女婿寄来英文版《叶慈全集》,我设计包书的封面,近黑的深绿色。李梦熊大喜,说我如此了解叶慈……可以说我是到了海外才比较有深度地了解叶慈,以前在上海和李梦熊谈叶慈,很浅薄的。

  这是一段诚实的告白。注解一,木心的外甥女婿毕业于剑桥,50年代在翻译家杨宪益麾下任职,故能以英语原版赠予舅舅。注解二,此事应在相对宽松的1961—1965年间,换在“文革”,无疑是危险之举。注解三,《文学回忆录》下册谈及 “意识流”、“象征主义”、“超现实主义”,从波德莱尔、瓦莱里、伍尔芙、叶慈……是孙牧心所能探知的最后一批域外文学讯息。注解四,如所有封闭年代的知识分子,李梦熊和孙牧心乃以民国时期的阅读底子,谈论他们此后“听说”并想象的欧美现代艺术:在李梦熊,可能是无调性音乐,在木心,即所谓“纯抽象”。

  日后木心在纽约看到真的抽象艺术,他会不会说:那时劝林风眠进入纯抽象,是“浅薄的”?

  我不以为浅薄,因为他是“上海人”。六七十年代上海弄堂的芸芸市井尚且以阿尔巴尼亚电影为蓝本,穷究高领毛衣的编织法,紧窄裤腿的接缝线,偷偷在家煮咖啡……何况孙牧心。现在想来,1919年留学欧洲的林风眠,纯真而可怜:年逾花甲,他竟请求从未出国的晚生孙牧心:“这样吧,你写一篇‘论纯抽象’。”而孙牧心居然“满口答允”……

  他以怎样的自信而“满口答允”?我猜,60年代的孙牧心可能是从国内转译苏联文艺的批判语,获知西方早已风行所谓“纯抽象”。到纽约后,当他终于亲见抽象画,“抽象”早已是历史名词。

  现在可以回到他的抽象石版画。在第二度学生生涯中,木心做成了曾经寄望于“灵魂人物”的事,且不再危险,更不必销毁。比起林风眠(我们无法看见那批被销毁的画)、比起浅尝即止的吴大羽(准确地说:被迫中止),晚年木心抵达了他的老师几乎望见的界域。

  注意:就在石版画诞生的同期,大陆年轻人发起所谓“八五”现代艺术运动。稍早稍迟,零零星星地——又一次,主要是在上海——中 国画坛出现了“纯抽象”,不久并有人推前几步,尝试硬边绘画和极简主义——同期,没人知道远在纽约的木心,花甲之年,也在弄纯抽象,更没人知道:当革命绘画覆盖一切的60年代,亦即,八五运动弄潮儿还是小孩时(甚至还没出生),这个上海人就对林风眠说:“何不进入纯抽象?”

  这是上代的故事。在国门锁闭的岁月,“上海人”尚且不肯熄灭出国之念,木心,尤不甘自视为区域性人物。抵达纽约后,他向自己证明:他做了三十多年局外人,有着世界性理由。当他80年代在纽约学校兀自捣弄“纯抽象”石版画,夜里回到寓所,伏案写成《明天不散步了》、《哥伦比亚的倒影》,那是他狱中手稿时期即已初尝的手法。他在文学课中说:不经过象征主义,不进入意识流,便是“乡巴佬”——是啊,早在60年代,他就懂得将《叶慈全集》赋以深绿色封面,到了70年代,他已在地牢里偷偷玩弄意识流和象征主义。

  我几乎想说,隔绝与想象乃是一种幸福:“文革”甫歇,二战后的若干现代艺术画册陆续流入大陆,这个上海人证实了他早就知道的事:一切都迟到了。他顶顶在乎的“世界性”早已变脸,他能做的,便是嘲讽自己错过的岁月:

  我一看——喔哟!吃醋死脱!

  “死脱”,即沪语“死了”。我们刚开始来往的1983年,有一次谈及米罗、谈及保罗克利,木心这样说道,随即喘不过气来地大笑:“都给他们画过了啦”。

  说来荒诞:我,一个当时的青年,正在徒劳仿效库尔贝(19世纪中叶),木心,一个老头,说他吃米罗的醋(20世纪上半)。事情仍与库尔贝和米罗无关,而是我们在西洋画的中国版本中,早就错位——走进曼哈顿现代美术馆、古根海姆美术馆、苏荷的画廊,问题何止吃醋。木心,穿着他那件刚在上海时髦,却在纽约过时的蘑菇色风衣,眼看后现代艺术种种花样,静静地站着——有点像个佩刀剑的人当场发现对方握着手枪——出来后,路边点烟,他平静地说:“过时了。米罗、克利、马蒂斯、毕加索……都过时啦!”

  当然。都过时了:林风眠、陈士文、战后嘉年华、李梦熊,还有他自己。目击纽约满目皆是的后现代艺术,木心的评语既狡黠,又诚恳,忽而拉了孔夫子那句话:“思无邪。”我从未明白这句话,但我明白,他是在上海记忆和庞大的纽约之间,为至少两代人的失落,寻找平衡,这平衡,先得借助语言、只能借助语言。

  那批抽象石版画的专注性,活像孩子学会新游戏(我猜,艺专时期孙牧心玩弄塞尚的“味道”时,同样兴奋),但他知道,那只是少壮的妄想,老来偿还了。1993年获得绿卡,他不必再上学,便扔开玩具,再没碰过“纯抽象”。他也不再写被他称为“粉墨登场”的意识流散文,虽然那批散文远远超过他早年的写作。

  现在,自由和讯息不再稀缺,渐渐地,这个上海人蜕变为纽约人。但他隐然存了新的心事,同时,斜靠着,维系旧的姿态:清醒,骄傲,沉默,和上海时期一样,做局外人。

  为什么呢?

  “在巴黎,我的写作更捷克”,木心喜欢昆德拉这句话,那是他热衷的修辞。但局外人的真实语境,至少,以我目击的木心,可能与流亡巴黎三十年的波兰人盖德洛维奇更相似——不是指他俩的事业,而是,身处西方而如何安顿自己——当这位波兰人被问到西方是否对他发生影响,他直截了当地回答:“没有。”问他是否试图影响西方,他说:“那毫无意义。”法国知识界没人注意他(日后他被认为是卓越的“冷战自由主义者”,对扭转波兰局势,影响至巨),同样,纽约也不知道她的居民中有一位来自上海的世界主义作家(直到这两年木心的纪录片在纽约、波士顿、加州公映)。

  昆德拉与盖德洛维奇们,究竟是西方人。他们从未体验过木心式的孤立和无援。他所能拥有的自主,是躲在家,伴守自己的绝对弱势:早年,他不趋上海的“时”,晚年,不趋纽约的“时”。

  “现代艺术是纸花。”日后愈加熟悉纽约(亦即现代世界),木心这样写道;越来越多地目击实验艺术无所不为、无所顾忌,他又借助词语:“古典艺术,比崇高,现代艺术,比无耻。”他说得对吗?其实,这与他当年怂恿乃师“进入纯抽象”,是一回事。

  起先他常和我一起看惠特尼双年展的种种前卫花招,在若干观念作品前,由衷赞美,说出令我惊异的断语——可惜我记不得了——90年代他渐渐不再出外四看,唯听我说说。我试着告诉他,当代艺术并不全然胡闹,某次说及几件生猛的大型装置作品,他心不在焉地听着,显然转着什么念头,忽然得意了:“好呀,我倒也弄个装置白相相……”随即巴掌往桌上一拍,板起脸来:

  展厅里啥也不放,就摆它十个棺材!

  (未完待续)

  以上文字选自《木心研究专号——木心美术馆特辑》

  来源:雅昌艺术网

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